Sanjam: 100 najboljih domaćih rok balada

Mersad Berber, Profil sa starom razglednicom

U jednoj reklami za Heineken, snimljenoj pre petnaestak godina, dva mladića uživaju na koncertu fikcionalnog hard rok benda. Jedan od njih svoju flašu piva spušta na zemlju da bi aplaudirao, a onda se, u trenuku kada bend počne da izvodi neku baladu, saginje da je podigne. U mraku ne uspeva da je vidi, pa pali upaljač; da bi mu pomogao, to čini i njegov prijatelj. Kada se usprave i osvrnu oko sebe, vide da se nalaze u moru plamičaka, podignutih ruku sa upaljačima. Tako se 15. jula 1978. (kako reklama kaže) rodio jedan od velikih fenomena rok kulture.

Uloga Heinekena u stvaranju nekada – nekada, jer se taj fenomen u međuvremenu upokojio – neizostavnog elementa živog izvođenja tzv. power balada nije dokazana, ali zato o razvoju rok balade imamo mnogo pouzdanije podatke. Balada svoj naziv duguje srednjovekovnim francuskim pesmama sa narativnim tekstom uz koje se igralo (fr. ballare – plesati). Tekst tradicionalne balade obično opisuje neki događaj iz mita ili legende, počesto sa tragičnim završetkom; tako balada u našoj narodnoj književnosti predstavlja epsko-lirsku pesmu o nekom tragičnom mitskom ili istorijskom događaju, često obojenu tajanstvenošću i jezovitošću (nasuprot lakoj i vedroj romansi). Interesovanje za narodne balade tokom epohe romantizma dovelo je do procvata autorske balade. Sa druge strane atlantika, krajem XIX veka, iz dodira evropske narodne muzike, koju su sa sobom doneli beli doseljenici, i afričke narodne muzike, koju su sa sobom doneli crni robovi, rodio se bluz. Junaci bluz balada obično su bili antiheroji, usamnljenici i borci protiv autoriteta. Otprilike u isto vreme naziv balada počeo je da se upotrebljava za sentimentalne pesme popularne među širokim narodnim masama, da bi se tokom dvadesetih godina XX veka, zahvaljujući Holivudu i Brodveju, balada ustalila kao naziv za pesmu sporog tempa, najčešće ljubavne tematike. Rok balada, nastala pod uticajem džez, bluz i kantri balada, vrhunac popularnosti i istovremeno zapadanje u manirizam doživeće osamdesetih godina prošlog veka, sa pojavom power balada, sentimentalnih pesama raskošnih aranžmana i himničnih refrena.

Njeno Veličanstvo jugoslovenska rok balada rodila se šezdesetih godina XX veka; osim uticaja inostranih rok balada (i posrednog uticaja džeza, bluza i kantrija), ona je bila pod uticajem jugoslovenske tradicionalne i zabavne muzike, te francuske šansone, italijanske kancone i ruskih kanautora – bardova. Ovakva raznovrsnost uticaja, uz političkim prilikama uslovljene specifičnosti razvoja domaće rok scene, visoke zahteve publike i kiritike, te, naposletku, drugačiji temperament publike, dovela je do veće poetičnosti i tematske raznovrsnosti no što je slučaj sa baladama na engleskom jeziku. U poređenju sa najpopularnijim i najznačajnijim rok baladama na engleskom jeziku, najveće domaće rok balade odlikuju se sasvim drugačijim senzibilitetom; mnogi će reći kako presudni činilac predstavlja slovenski patos, te dodati kako nije slučajno što se neke od nakvećih domaćih balada ne bave temom ljubavi, već smrti.

Ovom prilikom nudimo vam listu sto najboljih domaćih rok balada. Kriterijumi za rangiranje pesama bili su vrednost kompozicije, teksta, izvedbe i produkcije, originalnost, uticaj, ono nešto teško opisivo što mora posedovati svaka velika rok balada, te, naravno, lični ukus sastavljača (mada je prilikom sastavljanja ove liste potpisnik ovih redova imao više razmena mišljenja sa prijateljima no prilikom sastavljanja ijedne druge liste ovog tipa). I samom sastavljaču je bilo jako teško da se ograniči na samo stotinu pesama, pa kako bi ovom listom iko osim njega samog mogao biti zadovoljan? Stoga ovu listu – kao, uostalom, i svaku drugu listu ove vrste – treba ponajviše posmatrati kao presek, podsećanje i preporuku – kao tek jedan od bezbroj mogućih izbora najlepših rok balada sa ovih prostora, podsećanje na ogroman broj velikih umetnika koji su delovali i još uvek deluju na našoj sceni, te skretanje pažnje na pesme koje su vam, bez sumnje, poznate, ali kojima do sada iz nekog razloga niste posvetili pažnju koju zasužuju.

100. Zana – „Rukuju se, rukuju“ (Zana, 1989)

99. Merlin – „Uspavanka za Gorana B.“ (Teško meni sa tobom, a još teže bez tebe, 1986)

98. U Škripcu – „Siđi do reke“ (O je!, 1983)

97. Električni Orgazam – „Kapetan Esid“ (Distorzija, 1986)

96. Smak – „Plava pesma“ (Crna dama, 1977)

95. Poslednja Igra Leptira – „Umiru jeleni“ (Grudi moje balkanske, 1986)

94. Boris Novković – „Kuda idu izgubljene devojke (Tamara)“ (Kuda idu izgubljene devojke, 1986)

93. Prljavo Kazalište – „Heroj ulice“ (Heroj ulice, 1981)

92. Irina & Vi – „Mrazevi“ (A krv mi vri, 2002)

91. Stijene – „Ja sam more, ti si rijeka“ (Cementna prašina, 1981)

90. Jakarta – „Orlovi i laste“ (Maske za dvoje, 1984)

89. Riblja Čorba – „Ostani đubre do kraja“ (Kost u grlu, 1979)

88. Viktorija – „Arija“ (Ja verujem, 1990)

87. Vampiri – „Pokloniću joj nebo“ (Be-Be, 1992)

86. Slađana Milošević & Dado Topić – „Princeza s nekog drugog sveta“ (singl, 1984)

85. Massimo Savić – „Samo jedan dan“ (Stranac u noći, 1987)

84. Alisa – „Da li si čula pesmu umornih slavuja“ (Da li si čula pesmu umornih slavuja, 1987)

83. Jura Stublić & Film – „Dom“ (Sunce sja!, 1987)

82. Partibrejkers – „Molitva“ (Kiselo i slatko, 1994)

81. Idoli – „Hajde, sanjaj me, sanjaj“ (Odbrana i poslednji dani, 1982)

80. YU Grupa – „Crni leptir“ (YU Grupa, 1973)

79. Indexi – „Bacila je sve niz rijeku“ (singl, 1974)

78. Denis & Denis – „Voli me još ovu noć“ (Ja sam lažljiva, 1985)

77. COD – „Bijeli bagremi“ (Bijeli bagremi, 1978)

76. Gibonni – „Libar“ (Mirakul, 2001)

75. Parni Valjak – „Jesen u meni“ (Anđeli se dosađuju?, 1987)

74. ITD Band – „Lagano umirem“ (Skidam te pogledom, 1988)

73. Van Gogh – „Zamisli“ (Hodi, 1996)

72. Lačni Franz – „Čakaj me“ (Sirene tulijo, 1987)

71. Josipa Lisac – „O jednoj mladosti“ (Dnevnik jedne ljubavi, 1973)

70. Oliver Mandić – „Govor tvoga tela“ (Probaj me, 1981)

69. Miladin Šobić – „Od druga do druga“ (Ožiljak, 1981)

68. Osvajači – „Možda nebo zna“ (Krv i led, 1990)

67. Viktorija – „Daj, ne pitaj“ (Spavaćeš sam, 1988)

66. YU Grupa – „Dunavom šibaju vetrovi“ (Ima nade, 1988)

65. Bijelo Dugme – „Loše vino“ (Eto! Baš hoću!, 1976)

64. Azra – „Gospodar samoće“ (Sunčana strana ulice, 1981)

63. Dejan Cukić – „Ruža ispod pepela“ (San na pola puta, 1992)

62. Galija – „Skadarska“ (Istorija, ti i ja, 1991)

61. Laufer – „Budi moja voda“ (Lopov Jack, 1992)

60. Zabranjeno Pušenje – „Možeš imat moje tijelo“ (Fildžan viška, 1997)

59. Crvena Jabuka – „Sa tvojih usana“ (Crvena Jabuka, 1986)

58. Branimir Štulić – „Meni se, dušo, od tebe ne rastaje“ (Balegari ne vjeruju sreći, 1990)

57. Daleka Obala – „Noć je prekrasna“ (Daleka Obala, 1990)

56. Divlje Jagode – „Jedina moja“ (Divlje Jagode, 1978)

55. Bajaga i Instruktori – „Iza nas“ (Od bižuterije do ćilibara, 1996)

54. Piloti – „Kao ptica na mom dlanu“ (Kao ptica na mom dlanu, 1987)

53. Đorđe Balašević – „Svirajte mi Jesen stiže, dunjo moja“ (Celovečernji the Kid, 1983)

52. Babe – „Noć bez sna“ (Slike iz života jednog idiota, 1993)

51. Zdravko Čolić – „Zagrli me“ (Ako priđeš bliže, 1977)

50. Riblja Čorba – „Neke su žene pratile vojnike“ (Pokvarena mašta i prljave strasti, 1981)

49. Đorđe Balašević – „Slovenska“ (003, 1985)

48. S Vremena Na Vreme – „Tema Classica“ (S Vremena Na Vreme, 1975)

47. Nikola Vranjković – „Sretenje“ (Zaovdeilizaponeti, 2001)

46. Indexi – „Jutro će promijeniti sve“ (singl, 1969)

45. Prljavo Kazalište – „Tu noć kad si se udavala“ (Lupi petama..., 1993)

44.  Kerber – „Još samo ovu noć mi daj“ (Seobe, 1986)

43. Đorđe Balašević – „Bezdan“ (Bezdan, 1986)

42. Parni Valjak – „Pusti nek traje“ (Uhvati ritam, 1984)

41. Prljavo Kazalište – „Ma kog me boga za tebe pitaju“ (Zlatne godine, 1985)

40. Hladno Pivo – „Ranjeni i ludi“ (Knjiga žalbi, 2007)

39. Galija – „Da li si spavala“ (Daleko je sunce, 1988)

38. Bijelo Dugme – „Jer kad ostariš“ (Bijelo Dugme, 1984)

37. Suncokret – „Prvi sneg“ (Moje bube, 1977)

36. Leb i Sol – „Čuvam noć od budnih“ (Kao kakao, 1987)

35. Bajaga i Instruktori – „Zažmuri“ (Sa druge strane jastuka, 1985)

34. Riblja Čorba – „Lutka sa naslovne strane“ (singl, 1978)

33. Bijelo Dugme – „Te noći kad umrem, kad odem, kad me ne bude“ (Pljuni i zapjevaj, moja Jugoslavijo, 1986)

32. Kerber – „Na raskršću“ (Ljudi i bogovi, 1988)

31. Đorđe Balašević – „Kad odem“ (Tri posleratna druga, 1989)

30. Zabranjeno Pušenje (Beograd) – „Ljubav udara tamo gdje ne treba“ (Ja nisam odavle, 1997)

29. Dobrovoljno Pevačko Društvo – „Zemlja“ (Nedelja na Duhove, 1995)

28. Piloti – „Zaboravljeni“ (Zaboravljeni, 1993)

27. Bolero – „Jelena“ (O Jesenjinu, 1988)

26. Parnji Valjak – „Sve još miriše na nju“ (Buđenje, 1993)

25. Bijelo Dugme – „Kad zaboraviš juli“ (Bitanga i princeza, 1979)

24. Prljavo Kazalište – „Ako tražiš nekoga“ (Dani ponosa i slave, 1998)

23. Neverne Bebe – „Dvoje“ (Neverne Bebe II, 1997)

22. Rani Mraz – „Priča o Vasi Ladačkom“ (Odlazi cirkus, 1980)

21. Kerber – „Seobe“ (Seobe, 1986)

20. Bijelo Dugme – „Šta bi dao da si na mom mjestu“ (Šta bi dao da si na mom mjestu, 1975)

19. Galija – „Dodirni me“ (Karavan, 1994)

18. Riblja Čorba – „Dobro jutro“ (Buvlja pijaca, 1982)

17. Bijelo Dugme – „Ima neka tajna veza“ (singl, 1975)

16. Rade Šerbedžija feat. Darko Rundek & Arsen Dedić – „Na nešto me sjeća taj grad“ (Mnoge smo i mnogo voljeli, 1986)

15. Đorđe Balašević – „Ne lomite mi bagrenje“ (Bezdan, 1986)

14. Bajaga i Instruktori – „Rimljani“ (Jahači magle, 1986)

13. Bijelo Dugme – „Pjesma mom mlađem bratu (Iz Niša u proljeće '78)“ (Doživjeti stotu, 1980)

12. Galija – „Burna pijana noć“ (Ipak verujem u sebe, 1982)

11. Bijelo Dugme – „Pristao sam biću sve što hoće“ (Doživjeti stotu, 1980)

10. Azra – „Ako znaš bilo što“ (Filigranski pločnici, 1982)

9. Film – „Mi nismo sami“ (Sva čuda svijeta, 1983)

8. Haustor – „Šal od svile“ (Bolero, 1985)

7. Generacija 5 – „Ti samo budi dovoljno daleko“ (singl, 1979)

6. Indexi – „Sanjam“ (Indexi, 1974)

5. Bijelo Dugme – „Sanjao sam noćas da te nemam“ (Eto! Baš hoću!)

4. Time – „Da li znaš da te volim“ (Time II, 1975)

3. Bijelo Dugme – „Ako možeš zaboravi“ (Uspavanka za Radmilu M., 1983)

2. Riblja Čorba – „Kad hodaš“ (Večeras vas zabavljaju muzičari koji piju, 1984)

1. Bijelo Dugme – „Sve će to, mila moja, prekriti ruzmarin, snjegovi i šaš“ (Bitanga i princeza, 1979)

(Balkanrock.com, 14. februar 2016)

Himna slobode: 30 godina Istine i „Anđela“

Ima tako nekih pesama većih od života, onih za koje bi bilo odviše slabo reći savršenstvo ili remek-delo. To su one pesme koje, pored antologijskih stihova, briljantne kompozicije, vrhunske izvedbe i ingeniozne produkcije, poseduju još nešto, teško opisivo, a počesto savim neuhvatljivo. Beatlesi takvih pesama imaju bar tuce; pa onda „All Along The Watctower“ u Hendrixovom izvođenju; Lennonova „Imagine“; „Dust In The Wind“ Kansasa; „Brothers In Arms“ Dire Straitsa, Cohenova „Hallelujah“, „Who Wants To Live Forever“ Queena, naravno, „Stairway To Heaven“. O, razume se, ima u istoriji popularne muzike pesama značajnijih, pesama većih, ali malo je onih koje odišu takvim i tolikim emotivnim nabojem, takvom i tolikom poetskom i muzičkom snagom, takvom i tolikom katarzičnošću.

Zavidan je broj takvih pesama u domaćoj rok muzici. Potpisnik ovih redova mora priznati da broj pesama inostranih izvođača koje on oseća takvima (jer one se takvima mogu samo osećati) nije veliki; sa druge strane, „Ima neka tajna veza“ Bijelog Dugmeta, „Nedelja kad je otiš'o Hase“ prvog Zabranjenog Pušenja, Balaševićeva „Ne lomite mi bagrenje“, „Sejmeni“ Haustora, „Par godina za nas“ Ekatarine Velike, „Trube“ Galije, Stublićeva „E, moj druže beogradski“, Bajagina „Moji drugovi“, „Zaboravljeni“ Pilota, „Hoću da znam“ Partibrejkersa, „Zemlja“ Dobrovoljnog Pevačkog Društva, „Yugo 45“ drugog Zabranjenog Pušenja i „Ljubav udara tamo gdje ne treba“ trećeg Zabranjenog Pušenja, „Na ovim prostorima“ Hladnog Piva samo su one koje mu prve dolaze u misli. Ima u njima onog nečeg što je rečima teško izraziti i onima, kao što je autor ovog teksta, koji bi to nekako morali umeti, a onda, još nečeg, nekog čudnovatog križanja i prepleta zanesenosti i jeze, ushićenja i melanholije. To je široka, nepokorna balkanska duša, reći će mnogi. Svakako, nama te pesme govore o ljubavi i ratu, radosti i boli, životu i smrti onako kako ne može nijedna pesma ponikla van granica onoga što se danas eufemistički naziva Regionom. Navedene pesme, ovako, hronološki poređane, mogle bi se čitati kao mala poetska istorija ovih prostora. Među takvim pesmama najistaknutije mesto morala bi zauzimati pesma koja je u ovoj godini proslavila svoj trideseti rođendan ovenčana slavom, izglasavana Najboljom pesmom jugoslovenskog roka, Pesmom decenije i Pesmom veka, proglašavana pesmom koja „ulazi u najstroži, najelitniji izbor onoga što je ovde komponovano“ (Ratko Adamović), „jednom od retkih univerzalno subverzivnih pesama domaće popularne muzike“ (Aleksandar Žikić), „najvećim dometom ovdašnjeg roka“ i pesmom koja „u srpskom pesništvu ulazi u red najznačajnijih“ (Peca Popović), pesmom koja je dovela do „višeslojnog potresa u rok-muzici, poeziji i politici“ (Zoran Hristić), ali i ujedno i od mlađih naraštaja zaljubljenika u rok žigosana kao  „precenjena“, „izlizana“ i „bogu i ljudima dosadila“ – pesma „Pogledaj dom svoj, anđele“ Riblje Čorbe.

A samo godinu dana pre njenog pojavljivanja činilo se da Čorba nikada više neće uspeti da dostigne domete svoja prva četiri albuma. Peti studijski album grupe, Večeras vas zabavljaju muzičari koji piju – za koji je svakako važilo nomen est omen – sniman je u mučnoj atmosferi. Dok su se Bora Đorđević i Miša Aleksić nekako još i nosili sa svojim alkoholnim demonima, Rajko Kojić je tonuo sve dublje u ponor zavisnosti od heroina – dešavaće se tih godina da Kojić zaspi na bini, ne pojavi se na televizijskom gostovanjima, doživi saobraćajni udes iz koga nekim čudom izvuče živu glavu. Vicko Milatović je bio u vojsci; bubnjarske palice privremeno je preuzeo Vlajko Golubović, muzičar potpuno drugačijeg pedigrea i profila. „Vlajko je bio odličan bubnjar, ali smo privatno bili dva sveta, što se konačno potvrdilo na snimcima albuma“, piše Aleksić u svojoj autobiografiji. Đorđević je bio u veoma mračnom raspoloženju; Momčilo Bajagić svedoči: „Boki je bio na svim naslovnim novinama, na svim koncertima, na svim televizorima, za sve su ga živo pitali, on je imao gomilu nekih problema, nervirale su ga gluposti, nervirali su ga razni neki ljudi...“ Razume se da se to moralo odraziti na kvalitet pesama na albumu. Istina, bilo je na albumu i izuzetno dobrih pesama, kakve su protestne „Besni psi“ (koja će izazvati i omanji međunarodni skandal stihovima „Grčki šverceri, arapski studenti, / negativni elementi, maloletni delikvetni / i besni psi“) i „Džukele će me dokusuriti“, Bajagićeva duhovita minijatura „Muzičari koji piju“, fina balada „Gluposti“, te gorka „Ravnodušan prema plaču“, koja ulazi u red Đorđevićevih pesničkih vrhunaca. Međutim, našle su se na njemu i „Nemoj da kažeš mome dečku“ i „Minut ćutanja“, u kojima je Đorđević sasvim zašao u manirizam, idejno dobra ali pesnički malo uspela „Mangupi vam kvare dete“, te „Kazablanka“ i „Priča o Žiki Živcu“, humoreske koje su same sebi cilj (i kakvih će od druge polovine osamdesetih biti sve više na Čorbinim albumima). Muzičari koji piju bili bi, možda, dobar album, da u pitanju nije bio album grupe koja je izdanjima koja su mu prethodila postavila standarde i sebi i drugima.

A najuspeliji komad na albumu, jedna od najlepših balada i najemotivnijih pesama domaće popularne muzike, „Kad hodaš“, nije izišla iz pera vođe grupe, već njenog drugog gitariste, koji je, sa svojim solo prvencem, nizao uspehe tamo gde je njegov matični bend beležio neuspeh za neuspehom: kritika je osula paljbu po Muzičarima koji piju, ali je bila puna hvale za Pozitivnu geografiju; dok su koncerti Riblje Čorbe otkazivani zbog nedovoljnog interesovanja publike, Bajagić je za koncerte sa svojim Instruktorima Pozitivne Geografije – za koje je verovao da će raditi samo jednu sezonu – dobijao sve više ponuda. Nesporazum oko tezge u Grčkoj morao je biti samo povod onome što se valjalo iza brda: Kojić i Bajagić prestali su biti članovi Čorbe. Uspešna zamena dvojca Kojić – Bajagić, esencije Čorbinog zvuka, mogla bi se uporediti samo sa transplantacijom koštane srži; u mogućnosti novog gitarskog tandema, Vidoja Božinović – Nikola Čuturilo, nije mnogo ljudi verovalo.

Sve je to, kako je par godina kasnije pisao Vladimir Stakić, „davalo osnova za ideju da je baš kolega Đorđević kolega u krizi [...] kad se stvari već ovako poređaju, sasvim je jasno da je 'Istina' morala izaći kao besna (gotovo do histerije), agresivna ploča, sa bar jednom izuzetnom pesmom – 'Pogledaj dom svoj, anđele'. Ta je ploča odlično viknula svoju poruku: Riblja čorba je živa i ja sam živ i hoćemo još da budemo živi. Ili: [...] bez inata nema zanata.“ Istina je bila nalik komadu usijanog železa: umešno producirana – bend je sa Istinom obnovio saradnju sa Johnom McCoyem, koji je iz Čorbinog zvuka u datom trenutku uvek uspevao da izvuče maksimum – furiozno odsvirana, žestokog teškometalnog zvuka – Čuturilo je ispravno primetio da je reč o možda i najčvrćem Čorbinom albumu, a o tome se veoma retko govorilo kada se govorilo o Istini – sa stihovima oštrim poput žileta – „'Ajde beži“, „Dvorska budala“, „Hleba i igara“, „Verno pseto“ ulaze u red Đorđevićevih pesničkih vrhunaca; kao integralni deo albuma svakako treba posmatrati i pesmu „Snage opozicije“, leksički najoriginalniju Đorđevićevu pesmu, čije je objavljivanje svaka muzička kuća onog vremena morala smatrati visokorizičnim potezom, i koja će se na nosaču zvuka pojaviti tek dvanaest godina nakon što je snimljena za Istinu. Pesme „Snage opozicije“, „'Alo“, „Dvorska budala“ i „Pogledaj dom svoj, anđele“ zagrebački Jugoton, sa kojim je grupa u vreme snimanja Istine imala ugovor, smatrao je odviše problematičnim i odbio da ih uvrsti na ploču, pa se grupa vratila pod okrilje beogradskog PGP-RTB-a. Istina će se tako još po nečemu upisati u istoriju jugoslovenskog roka: biće to, valjda, jedini domaći rok album koji će biti manje problematičan za PGP-RTB no za Jugoton, tradicionalno otvoreniji za avangardnije i provokativnije projekte (mada je prilično verovatno da je Jugoton samo želeo da se nekako ratosilja Čorbe).

Silovitosti kojom je delovao album svakako su doprineli naziv, izuzetno efektan u svojoj jednostavnosti, te izvrstan omot Jugoslava Vlahovića, sasvim u skladu sa oštrinom albuma. Korišćenjem jednog prepoznatljivog simbola, ali takvog da je najprepoznatljiviji i da najviše značenja nosi za stanovnike ovih prostora, ugrađivanjem glava članova benda u zid Ćele kule, Vlahović je načinio jedan od retkih domaćih omota – takvi su još i omoti albuma Bijelo Dugme Bijelog Dugmeta, Teško meni sa tobom... a još teže bez tebe Merlina i Između krajnosti Azre – koji su upotrebom potentnih istorijsko-kulturnih simbola sami postali veliki istorijsko-kulturni simboli jednog prostora i vremena.

A onda, tu je bila „Pogledaj dom svoj, anđele“. Ta pesma nije bila nalik ni na šta što je do tada Čorba snimila. Niti na išta poniklo na jugoslovenskoj sceni do tog trenutka. Hevimetalskog senzibiliteta, „Pogledaj dom svoj, anđele“ bila je sasvim oslobođena ironije karakteristične za Đorđevićeve stihove. Đorđević ovde nije bio onaj do tog trenutka dobro poznati Đorđević, cinični realističar sa izraženom bolderovskom crtom, hroničar života na beogradskom asfaltu, slikar naličja erotske ljubavi i ljubavnik ćopićevski „surovog“ srca. Za razliku od njegovih ranijih radova, koji su slikali prizore iz života velegradskog (polu)sveta i obilovali slengom, stihovi pesme „Pogledaj dom svoj, anđele“, iako u njima nije bilo arhaizama, zvučali su drevno. Stado, bogalji i prosjaci, bagra koja je sebi sagradila hramove, krstaški ratovi – sve je to jasno asociralo na srednji vek. Jezive, gotovo apokaliptične slike asocirale su na našu srednjevekovnu crkvenu i dvorsku književnost, a osirotelo, slepo stado upregnuto u amove na našu epsku poeziju. Ta je pesma, kako je zapisao Peca Popović, „izrasla iz mulja asfalta, besa, ali i pamćenja sa srednjevekovne freske, i nema smisla ako je drugačija. S ushićenjem deteta čiste emocije Bora, posedujući onu retku visprenost i optiku koja ga čini svenarodnim bardom, u tri minuta iscedi celu dušu.“

Da je, na užem planu, „stado“ iz Đorđevićevih stihova predstavljalo narod (narode) Jugoslavije – u to vreme uglavnom nesvestan da ekonomski sunovrat države nije ono najgore što se može desiti – a „bagra“ državne glavešine – jedan deo nesposoban da iznađe način za skretanje sa puta za haos kojim je zemlja jurila, a drugi nepogrešivo je vodeći tim putem –  u to nema sumnje. (Razume se da je i „Pogledaj dom svoj, anđele“ morala izazvati kontroverze u javnosti socijalističke Jugoslavije; na sednici Komisije za informativno-propagandno delovanje Predsedništva Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije, pukovnik Stevan Stanojević je rekao: „Pesma Bore Đorđevića 'Skini s očiju paučinu, anđele' izabrana je za  hit godine. Sa svim onim porukama koje su u pesmi, pitam se je li to naš jugoslovenski hit [...] je li to kritika našeg stanja i odgovara li nam to?“) „Ne bez patetike, uz salve pravednog gneva, Bora se tu obrušio na sve podmukle 'vođe naroda' i 'očeve nacije' krvavih ruku, raskrinkavajući ih sa nemilosrdnom doslednošću, nimalo ne birajući reči.“ (Žikić). Da li je tu bilo još nečeg, ili nečeg drugog? Popović piše: „U kratkom periodu od devet meseci sredinom osamdesetih još dve izuzetne autorske ličnosti oglasile su se pesmama koje otvaraju sličnu tematiku. Balašević je na albumu Bezdan imao 'Ne lomite mi bagrenje', a Bajaga je 'Rimljanima' zaključio Jahače magle. Mislim da ta koincidencija, taj visoki domet nacionalne odgovornosti, nije slučajnost, mada se o tome retko pisalo.“ Prihvatimo li ovakvo čitanje „Anđela“ (kada je reč o tematici pesama „Ne lomite mi bagrenje“ i „Rimljani“ dileme nema) – čitanje kakvo Đorđević poslednjih godina i sam potencira na koncertima Riblje Čorbe – taj period od godinu dana mogao bi se uzeti za trenutak kada je srpsko rokenrol pesništvo, zagrabivši u epski narativ, i sebi i drugima konačno obelodanilo da se nastavlja na srpsku pesničku tradiciju od Branka Radičevića do Branka Miljkovića.

Na širem planu, „Pogledaj dom svoj, anđele“ predstavlja pesmu svih poniženih i uvređenih, svih porobljenih i ugnjetenih (takvom čitanju, uostalom, sasvim odgovara video spot, koji je režirao Miša Vukobratović). Biblijski ton samo podcrtava večitu aktuelnost pesme: postojanje gladnih, zavedenih i zaplašenih pod jarmom moćnika koji stado izrabljuju, sprečavajući ga da spozna istinu (Đorđević je veoma efektno upotrebio „amove“ kao dvostruki simbol), uživajući u bogatstvu i slaveći laži koje su im to bogatstvo omogućile („hramovi“ kao još jedan dvostruki simbol). Pozivanje anđela da se seti krstaških ratova i preklanih vratova nije poziv na sećanje na postradale u sudaru religija, već na one koji su živote položili za pravdu, kao što ni želja da dušmani pocrkaju, ili bar da na svojoj koži osete šta znači beda, strah i bol nije želja za osvetom, već želja da padnu silnici i tlačitelji. Apostrofiranje anđela nije zazivanje neke više sile koja će doneti spas – i anđeo će, kao i smrtnici, doći Bogu na istinu – već zazivanje čovečnosti koja je sama sebe izrazila u liku anđela. Đorđević je u ovoj pesmi načinio uspeo spoj naturalističkog i patosa – naspram paučine, krvi, nesrećnih i bolesnih, bogalja i prosjaka, preklanih vratova, čemera, smrti i jada, bede, straha i bola stoji anđeo, kao simbol svega čistog i lepog. „Pogledaj dom svoj, anđele“ krik je za istinom, pravdom i slobodom, nikako samo u kontekstu nacionalne istorije. Taj urlik besa predstavlja najglasniji Đorđevićev poklič za slobodom. „Pred strahom od sutrašnjice [Đorđević] diže pesmu milosrđa, i što je još vaćnije vraća nas ka prostorima ljubavi, nade i vere [...] Ta pesma, nastala u jeku 'vunenih vremena', pokazuje da usred nasilja, straha i neizvesnosti umetnost ima čudo da ponudi odgovor.“ (Popović)

Usud pesme „Pogledaj dom svoj, anđele“ bio je da, kako se Đorđević često vajkao, zaseni sve ostale pesme na albumu. I da, na albumu onako savršeno otpevana, odsvirana i producirana, nikada ne zvuči dovoljno dobro na kocertima Čorbe. Njen usud je bio i da postane jedna od himni „Trećeg srpskog ustanka“. I da je mnogi (pogrešno) čitaju isključivo u nacionalnom ključu. Njen usud je bio i da se za njom godinama poteže u nepriličnim trenucima, onako kako se, ponajčešće od strane neznalica i budala,  poteže za Zmajevim „Svetlim grobovima“, Jakšićevom „Otadžbinom“ ili Rakićevom „Na Gazimstanu“. Njen je usud, naposletku, da (ma koliko je bezočno trošili) nikada ne izgubi na snazi i aktuelnosti. Aleksandar Žikić je, krajem prošlog veka, zapisao da će „Pogledaj dom svoj, anđele“ „tokom sledećih petnaest godina funkcionisati nesmanjenim intenzitetom. Trenutak kad se njena aktuelnost na ovim prostorima iscrpi, ako se ikada dogodi, poklopiće se sa konačnim ulaskom svetlosti na mesto na kome neoprostivo dugo, da se poslužim još jednim Borinim citatom, 'nema Boga, nema pravde'.“

Šta se posle Istine i „Anđela“ događalo dobro nam je poznato – olako uljuljkivanje u poziciji „neprikosnovenog populističkog tribuna SFRJ rokenrola, rock-mamuta kojem su svi skidali kapu, idola radnih i studentskih (pri)gradskih masa“ (Teofil Pančić), u lovorikama i velikim brojkama, potom saradnja sa štokakvim mutnim likovima srpske estrade, nepovratno udaljavanje od mlađih naraštaja rok publike i medijska brljotina za brljotinom. Tu je sve ono – a u svemu tome je više štete no koristi – što je Đorđeviću donela „pozicija gubitničkog glasnogovornika, od koga je vremenom počelo da se očekuje da kaže sve ono što neće (ili ne sme) niko drugi“ (Žikić). Popović kaže: „Lajanje u svim pravcima od Bore buntovnika načinilo je dežurnog tumača nacionalnih interesa“, i pita se: „Kako neko ko po prirodi radi svetsku stvar sve na kraju svede na nacionalnu liniju?“

„Anđeo“ se, međutim, od svog autora – kako i sam Đorđević kaže – nepovratno odvojio i započeo sopstveni život. Pesma nije, kako je to slučaj sa pesmama-međašima na zapadu, doživela mnogobrojne obrade; valjda zato što je većini mlađih sastava bilo jasno da bi nova verzija „Anđela“ delovala kao niskokvalitetna crno-bela fotokopija Velikog talasa nad Kanagavom. (U izvođenju onih kojima to nije bilo jasno „Anđeo“ neizbežno zvuči kao otužni pokušaj imitacije i/ili profanizacija jednog remek-dela.) „Pogledaj dom svoj, anđele“ je, pored toga što je srpske kultur-elitiste konačno uverila da rokenrol može biti poezija i da poezija može biti rokenrol, i što će u narednim godinama predstavljati prvi teg koji se stavlja na terazije za merenje domaćeg rok izraza, ostala najznačajnija protestna pesma na ovim prostorima, krik i bes u kome ima nečeg – je li to samo stih, rima i leksika, tematika i neprolazna vrednost, ili je posredi još nešto – što ga je, iako je reč o pesmi svevremenoj i sveprostornoj, zauvek obeležilo kao pesmu našu. Kao Šantić kad peva: „U meni cvile duše miliona... / Moj svaki uzdah, svaka suza bona, / Njihovim bolom vapije i ište“, kao Veljko Petrović kad veli: „Ovo je zemlja otrovana krvi, / korenje gdeno krepkog duba trune, / orlovi ginu a blaguju crvi, / gde il' se kadi il' pakleno kune“, kao Miloš Crnjanski kad viče: „Moj narod nije steg carski što se vije, / nego majka obeščašćena. / Znoj i sirotinja i mržnja što tinja / u stidu zgarišta i sena“, tako je i Bora Đorđević ispevao, natopivši je krvlju, znojem i suzama, pesmu onog (jugoslovenskog, da ne bude zabune) naroda koji peva o ljubavi i ratu, smejući se i plačući u isto vreme, čemu se ona oficirka KFOR-a na Borinom koncertu u Štrpcu nije mogla načuditi. Pre par godina sam, na jednoj od stranica hrvatskih veterana u onom što se u Hrvatskoj naziva Domovinskim ratom a u Srbiji građanskim ratom na prostoru Hrvatske, naišao na otvoreno pismo bivših vojnika hrvatskoj vladi. Tu su veterani, grdeći nesposobnost državnog rukovodstva, nepotizam i lopovluk, citirali stihove pesme „Pogledaj dom svoj, anđele“, potpisujući kao autora „četničkog vojvodu Boru Đorđevića“.

Možda će Đorđević jednog dana ostati upamćen po „Anđelu“ više no po ičem drugom što je napisao? Možda će činjenica da je od kraja sedamdesetih do kraja osamdesetih „nenašminkan, znojav, autentičan, drsko ispevao rok tragediju socijalističko-samoupravne svakodnevnice“ (Petar Luković) biti zasenjena činjenicom da je on autor tog velikog poziva na nepokoravnje nepravdi, nasilju i strahu? Jer „Pogledaj dom svoj, anđele“ jeste podsećanje na sve ovozemaljske nesreće i patnju, na svet u kome nikad nema ničeg novog pod suncem i u kojem je čovek čoveku vuk, ali je u nju urezano i uverenje da se protiv tih i takvih zala treba boriti. Naposletku, i uverenje da naspram svog tog zla mora postojati neko dobro. Popović piše:

„Kažu da je Lutka sa naslovne strane tetka-baba. Za ideale su opet poginule budale.

Jedino taj Anđeo blešti u mrklom mraku.“

(Balkanrock.com, 28. decembar 2015)

Prva rock 'n' roll legenda: 60 godina od smti Jamesa Deana

Na današnji dan, pre tačno šezdeset godina, dvadesettrogodišni student Donald Turnupseed putovao je kalifornijskom Rutom 46 u svom crno-belom Fordu. Turnupseed je bio iz kalifornijskog grada Tuleri, gde je njegov otac imao električarsku radnju. Sada se vraćao kući iz grada San Luis Obispo, gde je studirao na Kalifornijskom politehničkom univerzietu. Oko 5:45 poslepodne, na raskrsnici Ruta 46 i 41, u blizini gradića Šolejm, Turnupseed je započeo skretanje, kada se nešto ogromnom silinom gotovo čeono zakucalo u njegov automobil. Bio je to metaliksivi Porsche, u kome su se u tom trenutku nalazili Rolf Wütherich, bivši pilot Luftwaffea i glavni mehaničar za Porscheove trkačke automobile, i dvadesetčetvorogodišnji James Dean, zvezda filma Istočno od raja.

James Dean je rođen 8. februara 1933. godine, u gradiću Marion u Indijani, poznatom, osim kao Deanov rodni grad, i kao rodno mesto oca Garfielda, Jima Davisa, ali i po linčovanju dvojice mladih crnaca koje se odigralo samo šest meseci pre Deanovog rođenja, a koje je Billy Holiday opevala u potresnoj pesmi „Strange Fruit“. Nakon smrti Jamesove majke kada je on imao devet godina, otac ga je poslao da živi sa tetkom i tečom, pripadnicima verske zajednice kvekera, na farmi u blizini Fermonta u Indijani. Kao mladić Dean se isticao dobrim uspehom u školi, sviranjem konga bubnjeva, učešćem u takmičenjima u glumi i govorništvu, te – iako je bio kratkovid – učešćem u školskom košarkaškom i bejzbol timu. Njegovi biografi se slažu da je na njegovo interesovanje za umetnost presudno uticalo prijateljstvo sa metodističkim sveštenikom iz Fermonta (pojedini tvrde da je u pitanju bilo nešto više od prijateljstva), sa kojim je Dean slušao klasičnu muziku, gledao filmove, razgovarao o umetnosti, i koji je Deana pripremao za takmičenja glumaca amatera. Kada je imao dvadeset godina, Dean je napustio studije prava da bi se posvetio glumi. Njegov televizijski debi predstavljalo je pojavljivanje u reklami za Pepsi. Nakon pojavljivanja u nekoliko pozorišnh predstava i statiranja u nekoliko filmova, Dean se preselio u Njujork, gde je pohađao čuvenu školu glume Actors Studio. Nakon zapažene uloge u pozorišnoj adaptaciji Imoralista Andréa Gidea, dobio je prvu ozbiljnu filmsku ponudu: režiser Elia Kazan mu je, 1953, ponudio ulogu Cala Traska u adaptaciji romana Istočno od raja Johna Steinbecka. Dok je knjiga predstavljala epsku priču o tri generacije porodica Trask i Hamilton, film je bio skoncentrisan na priču o najmlađem članu porodice Trask, buntovnom Calu, koji svim snagama pokušava da zadobije naklonost svog oca. U velikom broju scena Dean je zanemario scenario, prepustivši se instinktu i improvizaciji. Najčuveniji ovakav momenat je onaj u kojem Cal svom ocu Adamu (koga je igrao Raymond Massey) daje pet hiljada dolara koje je zaradio špekulacijama. Scenario je predviđao da Cal, nakon što Adam odbije novac, istrči iz prostorije, ali je Dean umesto toga zagrlio Masseya i počeo da plače. Kazan je odlučio da scenu – u kojoj je Masseyevo iznenađenje jasno vidljivo – zadrži u filmu. Ova uloga je Deanu donela prvu nominaciju za Oskara i neslućenu slavu; novine su počele da pišu o njegovim navodnim vezama sa glumicama poput Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Ursule Andress, Natalie Wood (sa kojom će kasnije glumiti u Buntovniku bez razloga). Izvesno je da se Dean jedno vreme zabavljao sa godinu dana mlađom glumicom Pier Angeli, ali se ta veza brzo završila. Priče o njegovim navodnim homoseksualnim vezama pojaviće se mnogo nakon njegove smrti.

Dve godine nakon pojavljivanja filma Istočno od raja, Dean će igrati glavnu ulogu u Buntovniku bez razloga Nicholasa Raya. Glavni junak filma, Jim Stark, umnogome je nalik Calu Trasku: odrastao u mučnoj porodičnoj atmosferi, oseća se zapostavljeno od strane svojih roditelja, što je uzrok njegovog problematičnog ponašanja. Bio je to jedan od prvih američkih filmova koji su pokušali da se bave temom jaza između generacija u savremenom američkom društvu i da pokažu naličje američkog sna. Iste godine, Dean je prihvatio ulogu u filmu Georgea Stevensa Div, rešen da napravi odmak od uloga buntovnih tinejdžera. Glumeći zajedno sa Rockom Hudsonom i Elizabeth Taylor, Dean je igrao teksaškog farmera Jetta Rinka, koji se obogatio nakon što je na svom imanju naišao na naftu. Warner Bros je, nakon snimanja filma, Deanu ponudio novi ugovor; na njemu je, po prvi put u istoriji Holivuda, stajalo: „milion dolara“. Međutim, Dean je odložio potpisivanje ugovora zbog drugih planova.

Nakon snimanja filma Istočno od raja, Dean se zainteresovao za automobilske trke. Kupio je luksuzni Porsche 356 i počeo da se takmiči na profesinalnim auto-trkama. Na svojoj prvoj trci, u Palm Springsu, osvojio je prvo mestu u kategoriji početnika i drugo mestu u glavnoj trci. U to vreme, učestvovao je u akciji nevladine organizacije Nacionalni savet za bezbednost, pojavljujući se u reklami u kojoj je govorio o opanostima brze vožnje. Kada je počelo snimanje Diva, Warner Bros je od Deana zahtevao da prestane da se takmiči dok ne završi rad na filmu. Film je bio snimljen i nalazio se u fazi posprodukcije kada je Dean rešio da opet počne da se takmiči. Njegova prva trka nakon povratka automobilizmu trebalo je da se održi u Salinasu u Kaliforniji. Dean je trebalo da učestvuje u njoj vozeći svoj Porsche 550, model poznat i kao „Spyder“ („Pauk“), kome je dao nadimak „Malo kopile“ (navodno po načinu na koji je Deana oslovljavao predsednik Warner Brosa, Jack L. Warner), napravljenom od aluminijuma zbog postizanja što veće brzine. Legenda kaže da je Alecu Guinessu, nakon što mu je Dean pokazao svoj novi auto, Porsche delovao nekako zlokobno, te da je rekao Deanu: „Uđeš li u taj auto, bićeš mrtav iduće nedelje u ovo vreme“. Ovaj susret se odigrao 23. septembra 1955. Sedam dana kasnije, Dean je krenuo iz Los Anđelesa u Salinas, zajedno sa kaskaderom Billom Hickmanom, čuvenim fotografom Sanfordom Rothom i Rolfom Wütherichom. Njih četvorica su na put krenula sa dva automobila; za volanom prvog je bio Dean, a za volanom drugog Hickman. Oko pola četiri popodne zaustavila ih je policija, kaznivši i Deana i Hickmana zbog prebrze vožnje.

Oko petnaest do šest, Donald Turnupseed je započeo skretanje ulevo baš u trenutku kada je prema njemu išao Deanov auto. Dean nije uspeo da zakoči na vreme i zakucao se u vozilo, a zatim proklizao sa puta. Turnupseed je iz svog vozila izašao sa neloliko ogrebotina i modrica, Deanov suvozač, Wütherich, izleteo je iz automobila sa nekoliko ozbiljnih, ali ne i fatalnih povreda, a Dean je ostao u vozilu slomljenog vrata. Jedna medicinska sestra iz grupe brojnih svedoka konstantovala je slab puls, ali je Dean već bio mrtav kada ga je vozilo hitne pomoći dovezlo do bolnice. Njegove poslednje reči su, navodno, bile odogovor Wütherichu, koji mu je savetovao da uspori: „Taj tip mora da uspori... Videće nas.“

Zvanična istraga oslobodila je Turnupseeda svake krivice, utvrdivši da je do sudara došlo jer je Dean vozio brzinom od oko 140 kilometara na čas, mada će se kasnije pojaviti veliki broj različitih tvrdnji od strane svedoka i istraživača-amatera, od onih da je Dean vozio mnogo sporije no što je zvanina istraga utvrdila, do onih da je za volanom Deanovog automobila zapravo bio Wütherich. Dean je sahranjen 8. oktobra, u Fermontu. Oko šest stotina ljudi, uključujući i brojne holivudske zvezde, bilo je u kapeli, dok je oko dve i po hiljade obožavalaca bilo ispred nje. Na nadgrobnoj ploči žene će tokom decenija koje će uslediti ostavljati otiske nakarminisanih usana. U maju naredne godine pojaviće se glasine da je Dean živ, i da kao invalid boravi u nekoj duševnoj bolnici. Medijski odjek ovih glasina bio je toliki da je šef kalifornijske policije morao da još jednom javnosti na uvid pruži dokaze o Deanovoj smrti. Olupinu Deanovih kola otkupio je preduzimljivi George Barris, tvorac unikatnih automobila za veliki broj američkih zvezda, i počeo da je prikazuje na trkama automobila, karnevalima, bioskopima, naplaćujući sedenje za volanom. Godine 1977, japanski biznismen Seita Ohnishi, veliki poštovalac Deanovog dela, finasirao je postavljanje neobičnog spomenika Deanu, u Šolejmu, oko milju od mesta nesreće. Spomenik predstavlja kiselo drvo oko koga je izgrađena konstrukcija od nerđajućeg čelika. Na njemu je ispisan Deanov omiljeni citat iz Malog princa: „Suština je očima nevidljiva“. Wütherich se oporavio i nastavio da radi za Porsche. Poginuo je 1981. u Nemačkoj, kada se automobilom zakucao u zgradu; nakon njegove smrti pojaviće se svedočantsva o njegovoj depresiji, samoubilačkim mislima i sklonosti alkoholu, koje su se javile nakon nesreće u kojoj je Dean stradao. Turnupseed je nasledio očev posao, razvivši ga u milionsku kompaniju Turnupseed Electric Services Inc. Zauvek žigosan kao „čovek koji je ubio Jamesa Deana“, on će do kraja života odbijati brojne pozive i ponude za intervjue. Umro je 1995. godine.

Osim kao glumac ogromnog talenta, seks simbol i gej ikona, Dean će ostati upamćen kao otelotvorenje „buntovnika bez razloga“, simbol onih godina u kojima se ruše velike iluzije, besnih mladih ljudi koji veruju da ih baš niko – ni odrasli, ni njihovi vršnjaci – ne razume. Pre Cala Traska i Jimmya Starka, tinejdžeri su na velikom platnu prikazivani ili kao pristojni i čedni, oličenje konzevrativnog morala, ili kao besprizorni huligani, primer do čega može dovesti loše vaspitanje i pogrešni uzori; sa likovima koje je Dean tumačio, na filmu su se po prvi put pojavili tinejdžeri od krvi i mesa, sa svim dilemama, strahovima i zabludama koje prate to životno doba. Naš kniževnik Momo Kapor istakao je značaj pojave mladog Jamesa Deana i romana Dobar dan, tugo (1954) osamnaestogodišnje Françoise Sagan kao prelomnih trenutaka u istoriji kulture XX veka. Po njegovim rečima, pre pre Deana i Saganove, svetom su vladali „moćni, sredovečni muškarci, ukoričeni u odela i kravate“; njih dvoje označili su „trenutak pobune mladih, kada više u njihovom svetu nije bilo mesta za starije od 30 godina“, trenutak u kome su se mladi izborili za pravo na svoje filmove, svoje pesme, svoje junake. Čuveni konzervativni novinar George Frederick Will, dobitnik Pulitzerove nagrade, optužio je upravo Deana za pojavu omladinske kontrakulture šezdesetih godina prošlog veka („Njegov lik lansirao je cmizdravo, otuđeno durenje u stilu: Niko me ne razume koje je upijala omladina šezdesetih smatrajući to političkim stavom“), dajući Deanu tako – iako mu to nije bila namera – ogroman kompliment. Sa Buntovnikom bez razloga, koji se, kao i Div, u bioskopima pojavio nakon Deanove smrti (oba filma donela su Deanu posthumnu nominaciju za Oskara za najbolju mušku ulogu; bile su to prve posthumne nominacije u istoriji dodele Oskara), amerčiki tinejdžeri, a potom i tinejdžeri drugih zemalja Zapadnog sveta, dobili su svog prvog velikog heroja, koji je otvorio put onima koji su baš tih godina krenuli u pohod na svet naoružani mikrofonima i električnim gitarama i koji će heroji tek postati. Po rečima Deanovog biografa Davida Daltona: „Samo u Sjedinjenim Državama godinu dana nakon njegove smrti bilo je četiri miliona članova Memorijalnog kruga Jamesa Deana i drugih klubova posvećenih njemu; naravno, to nije bila ekskluzivna grupa, ali je sam broj njegovih poklonika bila iskaz za sebe, integrisana sa rock 'n' rollom za novu fazu Tinejdžerskog Sna: bilo je u redu biti tinejdžer, naročito otuđen tinejdžer, ranjiv, razdražljiv čak. 'Tinejdžer' je sada predstavljao potpun stadijum; stigma adolescencije postala je njena stigmata [...] On je oslobodio robove, i pubertetska zver je, dopadalo se to nama ili ne, puštena u svet.“

Koju godinu pre filmova Istočno od raja i Buntovnik bez razloga, još jedan će glumac postati simbolom filmskog buntovnika – bio je to Deanov idol, Marlon Brando (kada su se njih dvojica upoznali, Brando je bio prilično neprijatan prema mlađem kolegi, savetujući Deana da prestane da ga oponaša; Dean je bio razočaran ponašanjem svog heroja, ali je rešio da ga posluša i potraži sopstveni glumački izraz). Pa ipak, likovi koje je Brando tumačio u Tramvaju zvanom želja i Divljaku nisu mogli imati uticaja na omladinsku kulturu kakav je imao Dean. Gotovo deceniju stariji od Deana, korpulentan, u ulogama žestokih pripadnika radničke klase, Brando nije mogao predstavljati identifikacionu figuru bejbibumerima američke srednje klase onako kako je to mogao plavooki Dean u ulozi otuđenog emotivaca na pragu sveta odraslih. „Tu je“, piše  Dalton, „njegovo androgeno potomstvo – Mick Jagger, David Bowie, Jackie Curtis. Jimmy je otvorio put novoj paleti dozvoljenih osećanja kod muškaraca. Bilo je, Jimmy je tako rekao, u redu biti osećajan. Ili mačo. Ili oba.“ A potom – Brando nije otišao prerano i tragično. Buntovništvo, samoubilačka žudnja za adrenalinom sažeta u krilatici „živi brzo, umri mlad i budi lep leš“ (tri godine po Deanovoj smrti pojaviće se i film sa tim imenom, reklamiran kao „grehom natopljena priča o današnjoj bit generaciji“, a to će biti naslov i jedne od Deanovih biografija), te veličanstvena smrt ući će u red najčešćih motiva u rock ikonografiji; o farmericama, crnoj kožnoj jakni i zalizanoj kosi da i ne govorimo. Dean će biti jedna od prvih filmskih zvezda koja će narušiti konvencije onoga što se smatralo pristojnim odevanjem – na svečanu konferenciju za novinare povodom premijere Istočno od raja došao je bez obaveznog fraka i leptir mašne, u vreme snimanja Buntovnika jedan novinar je zapisao: „Dean se oblači kao nenamešten krevet“, a na pretpremijeru Diva došao je u radničkoj košulji i farmericama, ruku zamazanih motornim uljem – otvorivši tako još jedan front u velikoj borbi za osvajanje slobode.

Dean će, uz Che Guevaru, postati najvećim ne-rockerskim herojem rock 'n' rolla, mitska figura za generacije rockera sa obe strane bine.  Samo godinu dana nakon Deanove smrti, Varetta Dillard mu je posvetila pesmu „I Miss You, Jimmy“. John Lennon će jednom prilikom izjaviti da nikad ne bi bilo Beatlesa da nije bilo Jamesa Deana. Morrissey je tvrdio da su James Dean i Oscar Wilde predstavljali njegovo jedino društvo tokom tinejdžerskih dana; on će 1983. čak objaviti knjigu o Deanu nazvanu James Dean Is Not Dead. Madonna je Deanu posvetila pesmu „Jimmy Jimmy“, nastalu iz njenih tinejdžerskih maštanja o drugovanju sa Deanom. Deanovu smrt opevali su Robbie Robertson, u pesmi „American Roulette“, i My Favorite, u pesmi „James Dean (Awaiting Ambulance)“. Pesma „Fade Away And Radiate“ grupe Blondie za temu ima mrtvog Deana kao predmet ljubavi. Goo Goo Dolls su u pesmi „James Dean“ pružili ironičan pogled na mit o Deanu. Hillary Duff u pesmi „Mr. James Dean“ peva kako „nikad neće postojati još jednan James Dean“, Bonnie Tyler u pesmi „James Dean“ peva o „plavim očima koje sjaje“, a Joan Jett, u pesmi „Ridin' With James Dean“ kaže: „Toliko toga za šta se treba boriti / toliko zastava kojima treba mahati / buntovnik bez razloga / imaš toliko toga da kažeš“. Verovatno najlepšu pesmu o James Deanu snimili su Eaglesi; stihovi pesme nazvane jednostavno „James Dean“ vele: „Pauk je pokupio svog jahača / i odneo ga putem u večnost“.

(Balkanrock.com, 30. septembar 2015)

Yubilej: Karlowy Vary, Heroina, Bastion (30 godina kasnije)

Oko činjenice da je jugoslovenska rock scena od polovine sedamdesetih do kraja osamdesetih bila jedna od najrazvijenijih na svetu više nema dileme. Na pravu snagu i šarenolikost te scene možda čak i manje ukazuje veliki broj bendova koji su punili stadione i sportske dvorane i prodavali stotine hiljada ploča, koliko mnogobrojni rock drugoligaši koji su na jugo-rock sceni uspeli da se izbore za svoje mesto pod suncem, te ogroman broj izuzetno kvalitetnih i originalnih izdanja sastava koji, zbog neprijemčivosti njihovih radova za široku publiku i/ili nedostatka mogućnosti, volje ili sreće nisu uspeli da se značajnije afirmišu, barem tokom perioda delovanja.

Ovim tekstom želimo da podsetimo na tri pomalo zaboravljena izdanja; sva tri su predstavljala jedino izdanje sastava koji su ih snimili, sva tri su objavljena pre tačno tri decenije, sva tri za beogradski PGP-RTB. U godini kada trideseti rođendan slave Istina Riblje Čorbe, Sa druge strane jastuka Bajage i Instruktora, 003 Đorđa Balaševića, Šest dana juna Idola, Bolero Haustora, Zlatne godine Prljavog Kazališta, Pokreni se! Parnog Valjka, Dok čekaš sabah sa šejtanom Zabranjenog Pušenja, Signali u noći Filma, Pesmi sprave Pankrta, Laibach Laibacha, Soldatski bal Plavog Orkestra, Partibrejkers I Partibrejkersa, Vatra Divljih Jagoda, Ja sam lažljiva Denis & Denis, Lacrimae Christi Videosexa, Dođe mi da vrisnem tvoje ime Olivera Mandića, Iz inata Vatrenog Poljupca, Mene tjera neki vrag Željka Bebeka, Za tvoje oči Doriana Graya, Da bog da crk'o rock 'n' roll Elvisa J. Kurtovića, Kokuzna vremena Merlina, Srce od meda Poslednje Igre Leptira, Striptiz Lakih Pingvina, te Ekatarina Velika, Zana i Alisa istoimenih bendova, vredi prisetiti se i tri izdanja koja takođe proslavljaju ovaj jubilej, ali koja je, iako su su u njihovom stvaranju učestvovala neka veoma zvučna imena kulture ovih prostora, danas pomalo prekrila prašina.

Karlowy Vary – La Femme

Ime Karlowy Vary dobro je poznato i onima koji radovima benda nisu poklonili naročitu pažnju, jer se kao fusnota javlja u svakoj priči o bendu Ekatarina Velika. Počeci grupe mogu se pratiti od benda Korowa Bar (nazvanom po baru iz romana Paklena pomorandža Anthonya Burgessa), osnovanog u Zagrebu početkom osamdesetih. Prvu postavu grupe činili su pevač  Igor Zambelli Slojmun, gitarista Hrvoje Piletić Pile, basista Dražen Pencel Pink i bubnjar Zdravko Ostojić Mark, a u čitavu priču je jedno vreme bio uključen i Davor Gobac. Kada je Ostojić napustio grupu kako bi osnovao La Fortunjerose, Piletić je pozvao klavijaturistu Toma in der Mühlena da im se pridruži. Tomo je rođen u Nemačkoj, a u Jugoslaviju, domovinu svoje majke, došao je kako bi studirao na zagrebačkom Prirodoslovno-matematičkom fakultetu. Pre nego što je počeo da se bavi muzikom, izrađivao je animacije za popularnu Kviskoteku Televizije Zagreb.

Nakon što je prvi bubnjar nove postave, pre jednog koncerta, trčao bos po travi i povredio se nagazivši na komad stakla, članovi grupe rešili su da bubanj trajno zamene ritam mašinom, a nakon što se Zambelli pokazao nepouzdanim kao pevač, na njegovo mesto došao je Milan Manojlović Mance, multimedijalni umetnik koji će se tokom devedesetih afirmisati i kao kantautor, koji bi na svakom novom nastupu grupe menjao tekstove pesama. Manojlovića je nakon nekog vremena zamenila Varja Orlić, koja je, osim jedinstvenog glasa, u grupu donela i neobičan scenski nastup. Kada Tomo, Pencel i Orlićeva nisu više mogli da izađu na kraj sa Piletićevom zavisnošću od droge, rešili su da osnuju novi bend.

Svoj prvenac grupa je trebalo da objavi 1984, ali taj materijal, koji danas kruži internetom kao nezvanično izdanje pod nazivom Haotika, nikada nije ugledao svetlost dana. Tomo je izneo podatak koji zvuči malo verovatno: po njegovim rečima, šund komisija je materijal označila kao „previše zapadan“, zbog čega je PGP-RTB odbio da ga objavi; znatno je verovatnije da su čelni ljudi PGP-a nalazili da je materijal odviše nekomunikativan – što je uistinu i bio. Kada su članovi grupe Ekatarina Velika boravili u Zagrebu tokom snimanja albuma Ekatarina Velika, došlo je do saradnje, a potom i prijateljstva između članova dva sastava. Nakon snimanja tog albuma, Margita Stefanović i Tomo su počeli da žive zajedno, a Stefanovićeva je postala i zvanična članica Karlowyh Vary. Svoj zvanični prvenac, La Femme, na čijoj se prednjoj strani omota našla fotografija Orljićeve a na zadnjoj fotografija Stefanovićeve, grupa je snimala tokom leta 1985. Za snimanje albuma Orlićevoj, Tomu, Stefanovićevoj i Pencelu su se pridružili i bubnjar Dragan Simonovski (bivši član Patrole i budući član Doriana Graya) i violinista Rista Ibrić (kasnije član Animatora, Plave Trave Zaborava i Barinih Plaćenika).

La Femme je od materijala prvobitno snimljenog za prvi album benda znatno komunikativniji, okrenutiji tradicionalnijem poimanju rocka – ne samo ponovonim uvođenjem bubnjeva u zvuk grupe i obradom „Get It On“ T. Rexa, već i izraženijom ulogom gitara, samom formom naposletku. U alternativnom zvuku okrenutom eksperimentu – gitarski rock sa osloncem u elektronici Karlowyh Vary prošaran je trunčicama gothic, industrial pa čak i world music zvuka – i hermetičnim stihovima – na trenutke („Alice“, „Stranac“, „Sanjam“) visokih poetskih dometa – uočljiv je snažan uticaj Ekatarine Velike. Inventivan, izvrsno odsviran – na albumu La Femme zabeleženi su neki od najbriljantnijih trenutaka u karijeri Stefanovićeve („Zato“, „Sanjam“) – otpevan osobenim, izuzetno upečatljivim glasom Orlićeve, La Femme predstavlja jedno od najznačajnijih dela jugoslovenske rock avangarde.

Grupa je, nakon što je ploča objavljena, održala samo nekoliko koncerata. Raspali su se već 1986. godine. Priča o grupi Karlowy Vary nalikuje priči o njenom sestrinskom bendu, Ekatarini Velikoj; naime, svi članovi poslednje postave grupe, sa izuzetkom Toma – Orlićeva, Stefanovićeva, Simonovski i Pencel – nisu više među živima. Među živima nije ni Piletić, koji je tragično nastradao – ubijen je dok je na odmoru boravio u Amsterdamu. Tomo je nastavio da se bavi muzikom: producirao je album Sexpok Pankrta, svirao u predstavama Ljubiše Ristića, bio DJ u zagrebačkom Kulušiću, u Zagrebu osnovao čuveni SIM studio, a u Dizeldorfu izdavačku kuću i agenciju za plasman muzike u filmovima, komponovao filmsku muziku i sarađivao sa muzičarima iz celog sveta, od Sjedinjenih Država do Japana.

Heroina – Heroina

Grupu Heroina osnovali su 1982. godine u Novom Sadu gitarista Nebojša Živaljević, ritam gitarista Đorđe Stanković i basista Novica Pavlović. Njih trojica su tokom kasnih sedamdesetih i ranih osamdesetih nastupali pod imenom ŠV 20, ali su, sa dolaskom novog talasa, rešili da se okrenu drugačijem zvuku. Tokom 1983. pridružili su im se bubnjar Stevan Dostan, klavijaturista Dejan Isakov i, kao pevač, Zoran Janjetov. Janjetov, diplomac novosadske Akademije umetnosti, u to vreme već je bio proslavljeni strip autor – u popularnom YU strip magazinu objavljivan je njegov Bernard Panasonik, nastajao pod uticajem radova čuvenog francuskog strip autora Jeana Girauda, poznatijeg pod pseudonimom Moebius, crtača Poručnika Bluberija i Inkala.

Svoj prvenac Heroina je snimala u produkciji Mitra Subotića Sube. Kako su Pavlović i Dostan napustili bend tokom rada na albumu – Pavlović zbog zdrastvenih problema a Dostan zbog problema sa zakonom – bas deonice je snimio Aleksandar-Caki Kravić, bivši član Meta Sekcije i budući član Kanala Tvid i pratećeg benda Đorđa Balaševića, dok je bubnjeve, na nagovor Subotića, zamenila ritam mašina, koju je programirao – Tomo in der Mühlen. Kao gosti, duvačke deonice su odsvirali saksofonista Laboratorije Zvuka, Deže Molnar (koji je i ranije povremeno nastupao sa Heroinom), i mađarski jazz veteran trubač Rudolf Tomsits, a ženske vokale je otpevala Duška Karanov. Album je vizuelno uobličio sam Janjetov; sliku sa omota je, navodno, uradio za samo dva sata.

Zvuk Heroine na tragu na tragu je synth-funka, ali sa korenima u estetici jugoslovenskog novog talasa. Pesme „Mo-mo“, „Ljubav je zagonetka“, „Noć“, „Zaigrajmo“, „Legenda“, sa gitarskim i duvačkim funky deonicama, u osnovi su plesni komadi, ali, eksperimentisanjem sa različitim žanrovima, od jazza („Legenda“, „Vreme može stati“) preko čvršćeg gitarskog zvuka („Ljubav je zagonetka“, „Vidim tvoj san“) do gothic rocka („Vidim tvoj san“), te ljubavnim stihovima na trenutke gotskog senzibiliteta, znatno više naginju ka artizmu. Jedina pesma koja razbija kompaktnost albuma jeste uvodna „Mo-mo“, posvećena prijatelju i menadžeru grupe Momi, čija demo verzija je imala izvesnog radijskog uspeha pre objavljivanja albuma; sa druge strane, ovaj komad izuzetno je zanimljiv zbog elemenata rapa, u to vreme još uvek mladog žanra na jugoslovenskoj sceni, te zbog evidentnog uticaja stripovske estetike. Pomalo nalik na Maske za dvoje Jakarte, ali ipak sa autentičnim senzibilitetom, Heroina predstavlja jedno od najzanimljivijih jugoslovenskih izdanja sredine osamdesetih.

Iako članovi benda nisu bili u potpunosti zadovoljni rezultatima rada, album je naišao na dobar prijem, pa su članovi Heroine bili česti gosti u muzičkim radio i TV emisijama. Nakon objavljivanja, grupa je neko vreme nastupala, promenivši nekoliko ritam sekcija. Sa radom su prestali 1986. godine, iste one u kojoj je Janjetov, na izložbi jugoslovenskog stripa u Parizu, upoznao svog idola, Girauda. Giraud je u Janjetovu prepoznao svog potencijalnog naslednika, i angažovao ga je da oboji njegove crteže za dva albuma Inkala. Tako se Janjetov otisnuo u svet da postane jedan od najpoznatijih strip umetnika sa prostora bivše Jugoslavije. Tokom narednih godina nastaviće Giraudov rad na Inkalu i sarađivati, u radu na stripovima Inkal, Kasta metabarona i Tehnopape, sa enfant terrible-om latinoameričkog filma, čuvenim Alejandrom Jodorowskym. Pa ipak, nalazio je vremena i da radi na omotima albuma; pored omota albuma world music izvođača od Brazila preko Konga do Rumunije, dizajnirao je i omote za albume Viktorije, Oktobra 1864, Mitra Subotića i Angel's Breatha.

Bastion - Bastion

Skopski sastav Bastion osnovali su u proleće 1983. pevačica Ana Kostovska, basista Ljubomir Stojisavljević i klavijaturista Kiril Džajkovski. Kao autori muzike na jedinom albumu grupe potpisani su Džajkovski i Stojisavljević, a tekstove je pisao Milčo Mančevski, koji je u to vreme u Njujorku studirao filmsku režiju i bio dopisnik Džuboksa. (Mančevski će režirati i spot za „Hot Day In Mexico“ Bastiona.)

Poređenje Bastiona i synthpop sastava sa ženskim vokalom koji su svoje prvence objavili godinu dana ranije, Denis & Denis i Videosexa, samo se nameće. Po senzibilitetu – oslanjanju na novi talas, estetizmu i sklonosti ka makabrizmu, prisutnom, doduše, više u atmosferi nego tematici („Deca sunca“, „Mesec u šolji“) – pesme Bastiona bliže su radovima Videosexa; pa ipak, one su svedenije od synthpop komada Videosexa, a naročito od raskošnih kompjuterskih himni Denis & Denis. Uzrok tome nije (samo) manje produckijsko poliranje, već, svakako, intencionalna težnja ka plesnoj muzici minimalističkijeg zvuka. No, pesme „Hollywood“, „A Hot Day In Mexico“, „Mister Kompleks“, „Boja“, te naročito „Deca sunca“ i „Mesec u šolji“, sa sjajnim vokalima Kostovske, bas gitarom Stojisavljevića stavljenom u ulogu ritam gitare i inventivnim sintizajszerskim deonicama Džajkovskog, možda bolje funkcionišu kao larpurlartistični komadi (što ne znači da su stihovi Mančevskog sasvim oslobođeni poruke) no kao muzika za igru, dok izvrsna balada sa orijentalnim motivima „Molitva“ ulazi u red vanserijskih pesama iz onog perioda.

Ubrzo nakon objavljivanja ploče, grupa se raspala. Džajkovski se pridružio bendu Leb i Sol, snimivši sa njima album Kao kakao. Vlada Dilvljan i on su, pod imenom Apartchiks, objavili album Dekada, a svirao je i na Divljanovom albumu Sve laži sveta. Objavio je pet albuma i komponovao muziku za više pozorišnih predstava i filmova, uključujući i film Prašina Mančevskog. Kostovska je pevala prateće vokale na pločama Leba i Sola, Riblje Čorbe (ženski vokal u pesmi „Prokleto sam“), beogradskog Zabranjenog Pušenja (ženski vokal u pesmi „Zoka, ja sam trudna“) i drugih izvođača. Ipak, njena glavna preokupacija bila je gluma; igrala je u više filova i televizijskih serija, uključujući i Tango je tužna misao koja se pleše Puriše Đorđevića, Besa Srđana Karanovića i Atomski zdesna Srđana Dragojevića. Sa Mančevskim je ponovo sarađivala u njegovom filmu Senki. Što se tiče Mančevskog, on je devedesetih započeo uspešnu režisersku karijeru; njegov dugometražni prvenac, Pre kiše, jedno je od najznačajnijih ostvarenja makedonske kinematografije i jedan od najhvaljenijih i najnagrađivanijih filmova sa ovih prostora.

Godine 2006. objavljen je album Works & Rewworks, na kome su se, uz remasterizovane pesme Bastiona, našle i obrade tih pesama koje su snimili mladi makedonski sastavi.

(Balkanrock.com, 29. septembar 2015)

Šta su nama kič i šund?

Pre nekoliko meseci, u Politici se pojavila karikatura Dušana Petričića naslovljena „Uraaa!“. Na njoj je predstavljena blistava maketa pod kojom stoji natpis „Beograd na vodi“, ispod koje se nalaze tri ruševine i jedna gomila cigala. Pod ruševinama stoje natpisi „Zdravstvo“, „Sudstvo“ i „Obrazovanje“, a pod gomilom cigala natpis „Kultura“.

Da je taj četvrti stub društva u dubokoj krizi bespredmetno je govoriti. Pre tri godine budžet za kulturu Republike Srbije dostigao je svoj istorijski minimum; nedavno je Avala film, zajedno sa producentskim pravima na više od 800 filmova, prodat u bescenje; nesreća koju je doživeo glumac Ljubivoje Tadić skrenula je pažnju javnosti na težak materijalni status pojedinih umetnika; pojavili su se glasovi o mogućem gašenju Letopisa Matice srpske, najstarijeg književnog časopisa na svetu; izlaz iz decenijskog limba u kome se nalaze Narodni muzej i Muzej savremene umetnosti u Beogradu se, i pored obećanja ministra kulture i informisanja Ivana Tasovca, ne nazire; na čelnim mestima u brojnim insititucijama kulture nalaze se stranački nameštenici. Sve je više kulturnih poslenika – uključujući i one izrazito desno orijentisane – koji se slažu da današnja Srbija po kulturnoj politici i strategiji ne može ni da priđe socijalističkoj Jugoslaviji. Za to vreme, mediji nude rijaliti programe, priče o intimi poznatih, isprazne razgovore i laku zabavu, tvrdeći da samo pružaju ono što publika zahteva.

U toj i takvoj situaciji, sve češće se čuju glasovi koji pozivaju na uvođenje poreza na kič i šund, sličnog onom kakav je postojao u socijalističkoj Jugoslaviji. Zagovornici ovakvog poreza tvrde da bi se budžet za kulturu punio od oporezivanja rijaliti programa, turbo-folka i žute štampe. Tako je nedavno direktor Kulturnog centra Novog Sada, Bojan Panajotović, u otvorenom pismu javnosti, napisao: „Polazeći od činjenice da je medijsko polje u nas, (a nažalost) i u većem delu sveta, kontaminirano nasiljem, prostaklukom, vulgarnošću i kičem, a gde centralno mesto zauzimaju različite forme takozvanih rijaliti programa, predlažem nadležnim državnim organima (prevashodno Ministarstvu kulture) sprovođenje konkretnih mera koje bi mogle da doprinesu da se medijsko klatno pomeri ka uljudnosti, kulturi i mentalnom zdravlju. Prva izvodljiva i optimalna mera koja se može preduzeti jeste drastično oporezivanje štetnih medijskih sadržaja u kojima dominiraju tzv. rijaliti programi. Ako država uvodi posebne akcize na duvan i alkohol imajući u vidu da se radi o proizvodima štetnim po zdravlje čoveka, onda ne bi trebalo da postoje prepreke za uvođenje sličnih nameta na proizvode koji belodano kontaminiraju duh i utiču negativno na mentalno zdravlje ljudi, a posebno mladih generacija. Prikupljena, po relevantnim procenama, milionska sredstva mogla bi se usmeriti u podršku mladim umetnicima i kulturno-umetničkim društvima, kao i za stipendiranje talentovanih naučnika koji osvajaju svetske nagrade, ali planiraju selidbu iz Srbije zbog nepovoljnih materijalnih prilika.“

Sa druge strane, brojni su oni koji upozoravaju da bi se, iako je ovakav vid oporezivanja načelno možda dobra ideja, u njenoj realizaciji spotakli verovatno već na prvom koraku: da li će neka komisija, savet ili ko god bio zadužen za lepljenje etikete „kič i šund“ najpre uspeti da odoli različitim vrstama političkih pritisaka? „Nažalost, to je kod nas sasvim nemoguće, tome nas uče brojni primeri, a najsvežiji je konstantan skandal oko dodele Nacionalnih penzija, kada se jedna dobra ideja okrenula u svoju suprotnost. Zbog toga je ova ideja unapred osuđena na propast. Evo vam konkretnog primera, da li bi neka hipotetička komisija ocenila hrabar i beskompromisan film 'Klip' kao šund, a neku folk heroinu blisku političaru na vlasti kao 'vrhunsku umetnost'. Dobro poznajući našu stvarnost, verujem da je odgovor na oba ova pitanja potvrdan“, rekao je pre par godina reditelj Srđan Dragojević upitan šta misli o mogućnosti uvođenja ovakvog poreza. A potom, ukoliko ta prepreka i bude pređena, postavlja se pitanje: može li grupa stručnjaka – pa makar i vrhunskih i odabranih – odrediti šta potpada pod kategoriju kiča i šunda, i, naposletku – ima li iko na to pravo?

Izraz kič prvi put se u teoriji umetnosti pojavio krajem XIX veka, kada su se njime označavala likovna dela naglašene sentimentalnosti, stvorena prema ukusu malograđanske publike, koja nije umela da prepozna istinske vrednosti pa je prihvatala njihove loše zamene. Kič je dugo definisan kao surogat, imitacija umetnosti, čiji proizvođači, rukovođeni pre svega materijalnim interesima, teže da svoj proizvod prilagode ukusu široke publike, pri čemu nastaju dela koja od publike ne zahtevaju misaono angažovanje. Međutim, u drugoj polovini XX veka, sa pojavom pop arta i postmodernizma, brišu se granice između tzv. visoke (elitne) i niske (popularne) kulture; nasuprot modernističkom estetizmu, postmodernizam se interesuje za masovnu kuluru i kič, a mešanjem elemenata visoke i niske kulture privlači najširu publiku. Rok muzika je uvek stajala u tesnoj vezi sa postmodernističkom estetikom: pojedini tumači za početke postmoderne muzike uzimaju pojavu Bitlsa ili psihodeličnog roka, a David Albahari, početkom osamdesetih, u eseju „Rok i književnost“, primećuje da paralelno sa pojavom postmodernističkih tendencija u jugoslovenskoj književnosti dolazi i vreme „vladavine samosvesnih rock-muzičara, koji uviđaju značaj forme i obraćaju sve više pažnje na elemente muzičke mimikrije i parodije“.

Sa usponom postmodernizma u tesnoj vezi je i pojam kempa. Reč koja je početkom XX veka označavala „razmetljivo, preterano, afektirano, teatralno, ženstveno ili homoseksualno“ (Oksfordski rečnik engleskog jezika, 1909), sada počinje da označava „banalnost, lukavstvo, osrednjost i razmetanje tako ekstremno da ima perverzno sofisticiranu draž“ (Vebsterov rečnik, 1976). Suzan Zontag je, u svom čuvenom eseju „Beleške o kempu“, kao glavne odlike kempa izdvojila „pretvornost, frivolnost, naivnu, srednjeklasnu pretencioznost i 'šokantni' eksces“. O razlici između kiča i kempa Zontagova je govorila kao razlici između dela samog po sebi (kič) i načinu stvaranja i prihvatanja (kemp). To znači da se kič može konzumirati pasivno i intencionalno. Međutim, Zontgaova je smatrala da postoji razlika između „naivnog“ i „namernog“ kempa, pri čemu kič, kao nesvestan svog neukusa, potpada pod kategoriju naivnog kempa, dok namerni kemp može predstavljati subverzivnu formu kiča. Tako se, na primer, pod namerni kemp može podvesti glem rok, koji se istovremeno poigravao sa estetikom simbolizma i viktorijanske knjiženosti i sa estetikom predratnog Holivuda i kabarea, sa prijemčivim melodijama i sa rodim ulogama.

Naravno, postavlja se pitanja gde je granica između naivnog i namernog kempa, u kranjem slučaju – između kiča i kempa. Uzmimo za primer radove Lejdi Gage pre hvaljenog i, svakako, veoma uspelog džez albuma Cheek To Cheek snimljenog sa Tonijem Benetom. Potpisnik ovih redova pristaje uz Ramba Amadeusa, koji je, u vreme najvećeg uspona američke pevačice, izjavio da sa većim uživanjem sluša centrifugu na svojoj veš-mašini. Verujemo da će se veliki broj čitalaca složiti sa mišljenjem da su radovi Lejdi Gage plitkoumna muzika ograničenog roka trajanja, neinventivnih melodija i banalnih stihova, neodvojiva od svoje vizuelne dimenzije, smešna u svojoj pretencioznosti i bljutava u svojoj tobožnjoj artističnosti, jednom rečju: kič. Pa ipak, to mišljenje ne dele mnogi eminentni kritičari, koji o njenim radovima govore kao o „vešto izvedenom, živahnom anti-popu visokog kvaliteta “ (Allmusic), „sve poštenijem zvuku što je Gaga ekscesivnija“ (Rolling Stone), „pomeranju muzičkih granica do krajnjeg stepena“, (New Musical Express) „naporima da svaki inč njene veština evoluira i uvodi inovacije“ (Billboard). Tako na svaku tvrdnju da je jedan muzički album, film, knjiga, pozorišna predstava bezvredan proizvod namenjen, u najboljem slučaju, lakoj zabavi, da je nešto kič, mogu ustati manje ili više stručni tumači (armije zaljubljenika na stranu), koji bi mogli izneti protivargumente, ili, naposletku, u nedostatku drugih argumenata, potegnuti kemp.

A potom, pojam kiča u velikoj meri je neprihvatljiv u neoliberlanom demokratskom društvu. Jer, ako Lejdi Gaga tvrdi da je njeno delo „poetsko i muzičko putovanje“ i „istraživanje 'obrnutog Vorholijanskog' fenomena u pop kulturi“, ako neka folk diva o svojoj muzici govori kao o formi umetničkog izražavanja, ko ima pravo da tvrdi suprotno i time sprovodi svojevrsnu kulturnu diskriminaciju? (Otuda se, valjda, u Sjedinjenim Državama baš svako ko se bavi muzikom označava kao „artist“.) Takvom viđenju stvari dodatno pogoduje dominantni kulturni obrazac, postmodernizam doveden do ekstrema, „savremena popularna kultura oduševljena samom sobom, narcisoidna, gluva i slepa za svet izvan sebe“ (Jovana Gligorijević). Napokon, da li je nešto kič ili nije – nije naročito ni važno. U neoliberalnom društvu se koliko ste uspešan pisac meri po tome koliko vaših knjiga je postalo bestselerom, uspeh u muzičkom svetu meri se po broju nedelja na top listama, a dela starih majstora vrednuju se po cenama koje dostižu na aukcijama.

Naposletku, pozivanje na slobodu umetničkog stvaranja u demokratskom društvu nije bez osnova. Ne treba zaboraviti brojne primere umetničkih dela, pa i umetničkih pravaca koji su po svom pojavljivanju, ali i godinama nakon što su se etablirali kao ozbiljna umetnost, proglašavani ne samo za bezvredne, već i za štetne. Najekstremniji primer u novijoj istoriji svakako nalazimo u nacističkoj Nemačkoj, u kojoj se od umetnika zahtevala „zdrava“ umetnost, oslonjena na nacionalsocijalističku ideologiju, ideal arijevskog čoveka i antičku umetnost, koja je, po Hitlerovom uverenju, odražavala rasnu čistoću. Dela slikara poput Pola Gogena, Vinsenta Van Goga, Anrija Matisa, Vasilija Kandinskog, Pabla Pikasa, Oskara Kokoške, Marka Šagala proglašena su za „degenerisanu umetnost“, a spaljivanje dela Karla Marksa, Roze Luksemburg, Eriha Marije Remarka, Bertolda Brehta, Sigmunda Frojda, Štefana Cvajga, Tomasa Mana na trgovima nemačkih gradova nazvano je „visokim pećima nemačkog duha“. No, ne moramo ići toliko daleko. Tokom Hladnog rata, zapadnjačka moda, filmovi i muzika u zemljama Istočnog bloka najčešće su proglašavani bezvrednim, dekadentnim proizvodima kapitalizma, štetnim za socijalističko društvo i njegovu omladinu, i sa teškoćom su se probijali do druge strane Gvozdene zavese. Nesvrstana Jugoslavija, liberalnija i  otvorenija za kulturu Zapada no zemlje Istočnog bloka, predstavljala je oazu među socijalističkim zemljama Evrope, ali ni u njoj nije sve išlo glatko.

Nakon prve Beogradske gitarijade, održane 1966. godine, mlada jugoslovenska rok scena po prvi put je dospela u žižu javnosti. U godini kada je Gitarijada održana u Jugoslaviji je delovalo više stotina sastava, zavidan broj njih već je imao objavljene diskografske prvence, a rok muzika se godinama pre toga ustalila na talasima Radio Beograda i Radio Zagreba. Pa ipak, tek je prva Beogradska gitarijada – koja, valja naglasiti, čak i nije predstavljala prvi jugoslovenski rok festival – čijoj finalnoj večeri je, po nekim procena, prisustvovalo oko 15.000 posetilaca, pokazala koliko je interesovanje mladih Jugoslovena za zapadnjačku muziku i pokrenulo socijalističku javnost na diskusiju. Govorilo se tada o Gitarijadi i rok muzici uopšte kao o „šizilištu“, „kolektivnom histerisanju“ i „reviji majmunijade“ (Politika), „privremenoj težnji za vraćanjem u ranije stupnjeve razvoja“, „dekadentnom, ružnom, bezvrednosnom i štetnom proizvodu“ i „dekadentnom ludovanju“ (NIN), a zvanično glasilo Udruženja književnika Jugoslavije, Književne novine, su, kritikujući Večernje novosti kao organizatore Gitarijade, pisale: „[...] u rečenom periodu i u zemlji u kojoj je reč, štampa, ili barem jedan njen deo, nije imala više onu funkciju koja joj se kroz istoriju obično pripisivala: da služi, prevashodno, obaveštavanju svojih čitalaca o onome što se oko njih i u ostalom svetu zbiva. Ne, jer se jedan deo te štampe posvetio plemenitijem zadatku da skuplja po zemlji čupave i nakaradno maskirane izazivače buke koja se proizvodi uz pomoć uređaja nalik na nekadašnji muzički instrument gitaru i uz energiju iz električne mreže, da te mladiće skuplja na jednom mestu, daje im mogućnost da se takmiče u svom poslu i da izabrane među njima pomaže i materijalno nagrađuje. Svrha je očigleda, da se ova vrsta buke stimulira i propagira kao stvar društveno korisna, da joj se da oreol umetnosti kojoj se treba diviti i kojom se treba baviti.“

Na svu sreću po mladu jugoslovensku scenu, političko rukovodstvo se još jednom pokazalo dovoljno mudrim – „električare“ je u zaštitu uzelo zvanično glasilo Saveza komunista Jugoslavije, Borba, a potom i list Saveza socijalističke omladine Jugoslavije, Mladost (ali i brojni drugi listovi). Tako je Gitarijada postala jednim od prelomnih trenutaka u istoriji jugoslovenskog roka; po rečima istoričara Aleksandra Rakovića, „do 1966. rokenrol je sebi obezbedio 'pravo građanstva'. Tolerisan je u svakom pogledu. Integracija te vrste muzike u jugoslovensko socijalističko društvo trajala je od 1966. do 1968. kada je rokenrol prihvaćen kao zvanična muzika Jugoslovena.“ U godinama koje slede, rok će biti prihvaćen kao legitiman pop izraz i glavni medijum mladih Jugoslavije. Doduše, sa dolaskom zvezdanog statusa, ogromnih tiraža i prvih rok skandala, samoproglašeni čuvari tekovina socijalizma ponovo su se oglasili, pišući i govoreći o „elektronskoj kakofoniji uz činodejstvo biznisa za najmlađe socijalističke potrošače“, „kostimima pajaca modernih vremena“ i „novokomponovanim narodnim pesmama udenutim u struju najvišeg napona“ (NIN). Ipak je, negde od polovine sedamdesetih, rokenrol na ovim prostorima potvrdio status umetničkog izraza, nečega višeg od puke zabave i šou-biznisa; tako je već 1975. Marko Brecelj dobio prestižnu nagradu „Sedam sekretara SKOJ-a“, dodeljivanu za „najveća postignuća mladih stvaralaca u svim oblicima umetničkog djelovanja“. (Nakon Brecelja ovo priznanje će biti dodeljeno i grupama Leb i Sol, Lačni Franz, Pankrti, Luna i Ekatarina Velika.) Pa ipak su rok albumi u Jugoslaviji počesto svrstavani u šund-proizvode, doduše, ne zbog manjka kvaliteta, već zbog – politički problematičnih stihova.

Na Desetom kongresu Saveza komunista Jugoslavije, održanom u Beogradu maja 1974. godine, najavljena je borba protiv kulturnog kiča i šunda. Međutim, iza nastojanja da se raskrsti sa „nesređenom kulturnom politikom“ stajale su težnje da se saseče nacionalizam čije se narastanje osećalo u svim društvenim sferama. Najavljena je borba protiv „svih kulturnih proizvoda imperijalističko-buržoaske propagande“. U tu svrhu je dopunjen Zakon o porezu na promet, članovima po kojima su poreza na promet oslobođena dela od „posebne društvene i kulturne vrednosti“, i po kojima od poreza na dela koja to nisu 22% pripada kulturnoj zajednici opštine na kojoj je prihod ostvaren, a 6,5% Republičkoj zajednici obrazovanja. Jedan deo intelektualne javnosti izrazio je zabrinutost zbog mogućnosti da se potencijalno novi i avangardni umetnički pokreti označe kao šund, ali je glavno pitanje bilo: šta potpada pod kategoriju kiča i šunda i ko je nadležan da donosi ocene proizvoda kulture? (Zakon je prilično neodređeno predviđao da to  čine „republički organi nadležni za poslove kulture“.) U tu svrhu su pri tadašnjem Sekretarijatu za kulturu formirane komisije za šund. Kako je pisao nekadašnji član jedne takve komisije, Darko Glavan: „Suprotno javnoj percepciji, ta peteročlana komisija nije udarala namet nego je predlagala oslobađanje od dodatnog poreza na promet nosača zvuka koje je smatrala umjetnički vrijednim. Pojednostavnjeno rečeno, svaki nosač zvuka bio je dakle začet s tim 'istočnim grijehom' dodatnog poreza.“ U komisijama su se nalazili muzički i literarni stručnjaci; zadatak onih prvih bilo je da vode računa o kvalitetu muzike, ovih drugih – da obrate pažnju na tekstove. Kada bi, nakon ubeđivanja i natezanja oko političnih tekstova na relaciji izdavačka kuća – muzičari, ploče pred šund-komisiju ipak stizale sa problematičnim tekstovima, one bi neretko dobijala etiketu šund-ploče, samim tim i znatno veću cenu u prodaji; tako su kao šund-ploče označavani albumi Prljavog Kazališta, Parafa, Lačnog Franza, Riblje Čorbe i drugih izvođača. Pojedini muzičari su tvrdili da je etiketa „šund-ploča“ prišivana albumima kako bi, zbog veće cene koja je uz nju išla, teže dolazila do publike, a drugi da je upravo ta etiketa omogućavala da ploča bude objavljena. Po rečima Vlade Divljana, takvom etiketom bi se „tadašnja cenzorska komisija ogradila, za slučaj neprilika političke prirode“.

Oni koji su znatno češće potpadali pod udar šund-komisija bili su izvođači onoga što se tada nazivalo novokomponovanom narodnom muzikom; na Desetom kongresu naročito je istaknuta borba protiv literature, štampe i filmova „niskog kvaliteta“ i novokomponovane narodne muzike. Zbog statusa kiča koji joj je dodeljen ova vrsta muzike se, na primer, nije smatrala dostojnom da se kroz nju izražavaju patriotska osećanja, pa tako folk pesme u kojima je izražavana ljubav prema Jugoslaviji, Titu i Partiji često nisu dobijale zeleno svetlo da se pojave na ploči. Toma Zdravković je svedočio: „U mom životu, Tito je imao posebno mesto. Godinama sam imao strašnu potrebu da o njemu napravim pesmu, ali budući da je on velika ličnost, a moje pesme žive u kafanama, mislio sam da sve to nije u skladu sa mojim mogućnostima. Da je pesmu o Titu napravio jedan Konjović, to bi iz cuga prošlo: ali ako to pravi jedan Toma Zdravković skoro da se ne sme! Ipak, Tiletu sam posvetio i napisao jednu pesmu. Zvala se 'O, Stari, Stari', i komponovao sam je u vreme kad nam je svima bilo potrebno poleta, kad sam želeo da, kao jedan kurentan pevač koga mase slušaju, podstaknem ljude da o tome razmišljaju, jer sam i ja deo društva i ove sredine [...] Bilo je to razmišljanje miliona ljudi u Jugoslaviji i nije trebalo biti Šekspir ili Andrić pa napraviti takve stihove. Obrad Jovović iz 'Jugotona' i ja odlučili smo da na drugu stranu ploče snimim pesmu „Jugoslavija“, jer zbog ozbiljnosti teme nije imalo smisla da snimam 'Ljiljanu' ili 'Buket belih ruža'. Onda smo traku odneli u Kabinet predsednika Tita da pesme preslušaju i odluče da li mogu da se snime na ploču. Oni su traku čuli i poslali je Radio Beogradu. Tamo su preslušali snimak i odlučili da je to kič: tako mi je pričao sad pokojni Duško Radančević koji mi je objasnio da su čak imali partijski sastanak zbog moje trake! Kolegijum se sastao i ispred Radio Beograda taj snimak odbio. [...] Sve me je to mnogo pogodilo, jer sam pošteno i patriotski razmišljao, a vidite kako su mi uzvratili.“

Ipak, odnos vlasti prema novokomponovanoj narodnoj muzici bio je mnogo ambivalentniji no što se na prvi pogled čini. Ana Hofman, u eseju „Ko se boji šunda još?: Muzička cenzura u Jugoslaviji“, piše: „Zvanični stav prema ovoj vrsti muzike odražavao je svu dvosmislenost državne kulturne politike: prepoznajući snažan tržišni potencijal, država je tolerisala visoke tiraže muzičkih izdanja ovog žanra, ali se distancirala od njegovog 'nekulturnog' i 'needukativnog karaktera', ograničavajući njegovu vidljivost u medijima. […] Iako okarakterisana kao kulturni proizvod niske estetske i umetničke vrednosti, komercijalni žanr namenjen potrošnji kojeg odlikuje konformizam, površnost, neznanje i diletantizam, ipak joj se nije mogla osporiti tesna povezanost sa društvenom svakodnevnicom […] Prema nekim interpretacijama, upravo je ova muzika bila glavno mesto/prostor emancipacije 'odozdo' i refleksija svakodnevnog života i realnosti novoformirane jugoslovenske radničke klase. Kroz novokomponovanu narodnu pesmu ona je ispoljavala svoju kreativnost i našla prostor za umetnički izraz, posebno imajući u vidu da je većina izvođača dolazila iz siromašnih, 'radničkih' porodica i onih iz ruralnih sredina. Staviše, sa korenima u tradicionalnoj narodnoj muzici, novokomponovana narodna muzika je doslovce predstavljala par excellence odraz socijalističke transformacije od ruralnog ka modernom industrijskom društvu, i posebnu vrstu autohtonog žanra. […] Prikazujući svakodnevni život i njegove manifestacije, ljubavne probleme ili pastoralnu seosku idilu, ove pesme nisu bile samo jedan vid bekstva iz socijalističke stvarnosti, već suprotno, najbolji pokazatelj opšte društvene klime u Jugoslaviji.“

I baš kao što je novokomponovana narodna muzika predstavljala svojevrstan odraz društva u kome je nastajala, takav je slučaj i sa njegovim potomcima, turbo folkom i onim što danas nazivamo turbo-folkom a što je, mnogi ukazuju, odavno prestalo biti turbo folk, onim što vas, kada iz Srbije posećujete YouTube, mami zadnjicama i grudima da ga poslušate. I kao što turbo-folk nije, kako često volimo da mislimo, naš autohton proizvod (videti sjajan tekst Zorana Ćirjakovića „Turbo folk – naš a svetski“), tako to nije slučaj ni sa golicavim spotovima iz produkcije C4D ili IDJ Videosa. Dok su se vernici socijalizma zamlaćivali idejama prosvećenog, svestranog čoveka spremnog da se neprestano samoobrazuje kako bi dao što veći doprinos razvoju društva u kome živi, zapadne demokratije, pre svega Sjedinjene Države, do savršenstva su razradile prastari princip panem et circenses, koristeći lake note kao jedno od svojih najubojitijih oružja, i nema te vlade jedne neoliberalne države koja će nametanjem nekakvog poreza na kič i šund otežati stanovništvu dolazak do sedativa i anestetika u vidu lake zabave i golotinje.

Naposletku, moramo pristati uz apologete neoliberalne demokratije kada tvrde da je od proglašavanja nečega kičem do cenzure mali korak. Ima li jedno razvijeno društvo prava da jedno muzičko, književno, scensko, filmsko, slikarsko delo proglasi štetnim (izuzimajući, naravno, slučajeve, kada ono poziva na rasnu, nacionalnu, versku i drugu mržnju i nasilje)? Istorija umetnosti prepuna je slučajeva proglašavnja jednog umetničkog dela, pokreta ili pravca bezvrednim, te njegovim zabranjivanjem pod izgovorom da predstavlja opasnost za društvo, od Gospođe Bovari, preko Životinjske farme do Satanskih stihova, od Oklopnjače Potemkin, preko Misterija organizma do Žitija Brajanovog, od muzike Franca Šrekera, preko džeza do rokenrola. Potpisnik ovih redova, doduše, ne veruje da će najbolji sudija, vreme, pokazati da smo grešili u vezi onoga što danas u Srbiji nazivamo kičem i šundom. Ali, naposletku, ko zna? Valja uvek imati na umu slučajeve književnih, filmskih i muzičkih dela visoke vrednosti koja su u trenutku kada su se pojavila napadana kao vulgarna (kakav je, recimo, bio slučaj sa radovima Buldožera i Olivera Mandića), nemoralna (radovi Bijelog Dugmeta i Leta 3) ili, čak, vrlo opasna za društvo (radovi Riblje Čorbe i Laibacha).

Do ponovnog uspona uz obronke provalije niz koju naša kultura postepeno tone već četvrt veka ne može se doći nekakvim porezom na kič i šund, o zabranama da i ne govorimo. Na domaćim forumima i u komentarima na vesti sve češće se mogu čuti mišljenja da kulturne institucije moraju biti finansijski samoodržive, i da svi ti muzeji, pozorišta, umetničke galerije treba da se ugase ako već ne mogu da se finansiraju od prodaje ulaznica. I kao što, uverenja smo, u neoliberalne mantre istinski može verovati samo samoživnik i sebičnjak, tako i u tezu o kulturi kao o još jednoj formi proizvodnje koju valja prepustiti tržištu može verovati samo neko čija je potreba za duhovnom hranom jednaka onoj koju ima jedan panj. Među političarima u Srbiji još nema onih koji se usuđuju da kažu kako državi ta kultura i nije nešto naročito potrebna – sa izuzetkom, naravno, Dobrivoja Budimirovića Bidže, koji je onomad priznao: „Ja sam sa kulturom odavno raskrstio“ – što ne znači da ih u skorijoj budućnosti neće biti.

Jedini pravi način borbe protiv kiča i šunda jeste neprestano jačanje kulturnih institucija i događanja – pozorišta, muzeja, umetničkih galerija, te pozorišnih, filmskih i muzičkih festivala – pružanje finansijske podrške i po cenu neisplativosti, a sistemske podrške onda kada je nemoguća ili nepotrebna finansijska, te činjenje proizvoda kulture dostupnijim potencijalnim konzumentima; naravno, uz prihavatanje neizbežnog rizika da se među takvim manifestacijama i proizvodima nađu i oni male ili nikakve vrednosti. (Oslobađanje proizvoda kulture od poreza na promet otišlo je u istoriju sa demokratskim promenama, ali u Srbiji, na sreću, još uvek postoji povlašćna stopa poreza na dodatnu vrednost za knjige i ulaznice za kulturne događaje: 10%, nasuprot redovnih 20%; ova stopa, istina, spada u niže u Evropi, ali ne treba zaboraviti da u Velikoj Britaniji, Italiji, Irskoj, Poljskoj i Litvaniji porez na knjigu iznosi – 0%.) Kraće rečeno, ključ borbe je u staroj paroli: „Umetnost narodu“. Jedna od pozitivnijih stvari iz naše socijalističke prošlosti jeste kultura zemlje koja više nema. To „Periklovo doba“, u kome je „kultura bila programski određena kao stavka važna taman koliko i teška industrija“ (Radoslav Milenković) pokazatelj je kolike domete u svim granama može postići kultura jednog malog naroda kada iza sebe ima ozbiljnu podršku države i društva, ali i da je i u domenu kulture stipednirane od države moguća stvaralačka sloboda, pa i tržišna utakmica – setimo se samo rivaliteta između Jugotona i PGP-RTB-a, Avala filma i Jadran filma, strip-redakcija Politike i Dečijih novina, i svih pozitivnih aspekata tih i takvih rivalstava. Kao što znamo, međutim, nadgradnja je definisana bazom, pa i najbanalnijem vidu, kao u onom crnjaku: nema stabilne ekonomije – nema kulture. Za promenu stanja u kulturi nužne su duboke promene u ekonomskom sistemu, ali i u dominantoj ideološkoj matrici.

(Balkanrock.com, 24. avgust 2015)